Маркетинг в киноиндустрии: особенности и проблемы

Васильева Ю.С.,
кандидат экономических наук, доцент кафедры
управления инновациями и коммерциализации интеллектуальной собственности,
заведующая аспирантурой, докторантурой ФГБОУ ВО «Российская государственная
академия интеллектуальной собственности», г. Москва

Осипов Г.О.,
студент 2-го курса магистратуры факультета управления интеллектуальной
собственностью очной формы обучения по направлению «Менеджмент» ФГБОУ ВО
«Российская государственная академия интеллектуальной собственности», г. Москва

В статье рассматривается современное состояние мировой и отечественной киноиндустрии, особенности производства кинопродукции и ее маркетинга. Определена роль стратегического маркетинга в успешной коммерциализации кинопродукции.

На основе статистических данных кинорынка делается вывод о необходимости переосмысления существующего подхода к маркетингу российского кино, выявляются проблемные элементы, требующие внесения изменений, предлагаются варианты их решения.

За свою более чем столетнюю историю кинематограф стал одним из наиболее популярных видов искусства и сумел занять значительное положение в современной культуре многих стран. В конце 1970-х гг. киноиндустрия претерпела одно из наиболее значительных изменений, когда фильмы стали стремительно уходить от элитарной культуры в сторону массового зрителя индустрии развлечений. Причиной тому были релизы таких кинокартин, как «Звездные войны» Джорджа Лукаса и «Челюсти» Стивена Спилберга, показавшие студиям огромный коммерческий потенциал, заложенный в кинопроизводстве. Так, «Звездные войны» при бюджете в 11 млн долл. собрали в мировом прокате более 786 млн долл., что в 71 раз превысило затраты на производство [1]. Многие захотели повторить этот успех.

Конец XX в. отмечен началом бурного роста кинопроизводства и развитием сопутствующих технологий. В 1980-м на экраны в США вышло 694 кинокартины, в 1990-м – 1238, в 2000-м – 3070, а в 2016 г. их количество составило уже 13 232, что практически равно 36 новым фильмам каждый день [2]. Возросшее количество кинопродукции ужесточило требования и существенно сократило время пребывания фильмов в кинотеатральном прокате. Если в 1970-х такие успешные фильмы, как «Звездные войны», оставались в прокате больше двух лет, то в 2016 г. картины в среднем выбывают из репертуаров кинотеатров через 3–4 недели после релиза.

При данных обстоятельствах значительно возрастает важность правильного построения маркетинговой стратегии кинопроекта.

Сложность маркетинга кино обусловлена спецификой рынка и сущностью кинопродукции. Киномаркетинг ориентируется не только на коммерциализацию кино, но и на удовлетворение социально-культурных потребностей зрительской аудитории. Ведь, будучи реализованным, фильм становится не просто продуктом производства, но и продуктом, производящим социальный эффект и формирующим вкусы и предпочтения аудитории, а следовательно, и ее цели.

В качестве кинопродукта выступает аудиовизуальное произведение, выраженное в художественной форме. Так как кинопродукция обладает многими свойствами, одна и та же кинокартина может удовлетворить различные потребности сразу нескольких групп потребителей (потребность в развлечении, в культурном просвещении, в изучение языка и т.д.). Конкурентная борьба усложняется тем, что для удовлетворения данных потребностей у потребителя существует возможность выбора среди множества товаров и услуг, многие из которых технологически весьма удалены от киноиндустрии. Это и литература, и компьютерные игры, и походы в театр, музей, и т.д. Дополнительной особенностью киномаркетинга является и то, что необходимо учитывать не только запросы и платежеспособность потребителей, но и их желание и возможность потратить свое свободное время.

С момента своего создания до реализации кинопродукция имеет дело со следующими субъектами:
1) кинокомпания, выступающая как производитель. Она инвестирует свои или привлекает чужие средства в создание кинопродукции. Небольшие кинокомпании обычно сами производят кино, крупные же передают производство продакшн-компаниям, выполняя при этом функцию генерального заказчика;
2) дистрибьютор – оптово-логистическая компания, занимающаяся приобретением прав на кинопродукцию для создания и тиражирования копий, логистикой, учетом и рекламно-маркетинговыми мероприятиями. Некоторые кинокомпании создают дочерние предприятия для самостоятельной дистрибуции кинокартин. Например, Walt Disney Studios Sony Pictures Releasing (WDSSPR) – совместное предприятие, учрежденное Buena Vista International (ныне – Walt Disney Studios Motion Pictures International) и Sony Pictures Releasing International для проката кинофильмов своих студий на территории стран СНГ;
3) ритейлер – кинотеатры, телеканалы и компании, занимающиеся прокатом на DVD, Blue-ray и других носителях, а также в сети Интернет (Amediateka, iTunes, ivi и т.д.);
4) зритель.

От кассовых сборов фильма дистрибьюторы и ретейлеры оставляют себе часть, размер которой индивидуально определяется для каждой картины. В среднем розничные операторы оставляют себе от 20 до 50% от сборов, а от 5 до 30% забирает дистрибьютор [3].

Учитывая, что до кинопроизводителей доходит лишь 20–50% кассовых сборов, то, например, фильму с производственным бюджетом в 25 млн долл., чтобы окупить затраты, необходимо собрать в прокате более 70 млн долл.

Примерный средний бюджет отечественных кинокартин в 2015 г. составил 126,2 млн руб. [4]. Точные данные по бюджетам голливудских или отечественных кинокартин дать невозможно, так как отсутствует прозрачность бухгалтерских отчетов. Распространены случаи, когда даже студии-мэйджоры(1) завышают расходы на производство картины, чтобы в отчетах представить фильм как убыточный, тем самым избавляя себя от выплаты платежей по лицензионным соглашениям и налогам, взимаемых с чистой прибыли. Для отечественной киноиндустрии характерно еще и указание бюджетов кинопроектов в иностранной валюте, без предоставления информации о том, какая часть бюджета в каком году расходовалась.

При нынешней ситуации с конкуренцией на кинорынке студии все больше средств вкладывают в продвижение своих фильмов, чтобы иметь возможность окупить затраты и выйти в плюс. В Голливуде в начале 2000-х гг. на рекламу выделялось примерно 30% от производственного бюджета картины, к 2010 г. цифра поднималась до 50–70%, а в 2016–2017 гг. рекламный бюджет может в 2, а то и в 3 раза превышать производственный. Так, согласно The New York Times, в 2017 г. размещение всего лишь одного 30-секундного телевизионного рекламного ролика во время финальной игры за звание чемпиона Национальной футбольной лиги Соединенных Штатов Америки обошлось кинокомпаниям в 5 млн долл. [5]. Это равно 12,5% от бюджета «Джон Уик 2» [6], чей 30-секундный ролик был представлен на Супербоуле среди прочих. В качестве российского примера можно привести фильм Оксаны Бычковой «Питер FM», на съемки которого было потрачено чуть более 1 млн долл., а на маркетинг ушло еще 3 млн долл. [7]. 

В ситуации, когда кинопродукт вынужден в высококонкурентной среде собрать бокс-офис(2), в 3–3,5 раза превышающий производственный бюджет, маркетинговая стратегия кинопроекта становится важнее для финансового успеха кинопроекта, чем сам фильм.

Маркетинговый план кинопроекта состоит из таких элементов, как:
– описание позиционирования кинопродукции на рынке;
– детальное описание выбранной маркетинговой стратегии и инструментов контроля за ее реализацией;
– описание конкурентных преимуществ кинопродукции;
– анализ нынешнего состояния кинорынка и прогноз тенденций его развития.

Ключевую роль при формировании маркетинговой стратегии играют результаты маркетинговых исследований. В большинстве сфер деятельности они проводятся еще на этапе разработки идеи. Однако в силу высокой стоимости и значительного творческого характера кинопродукции в киноиндустрии на данном этапе маркетинговые исследования проводятся в основном только студиями-мэйджорами для кинопроектов со средним (от 30–50 млн долл.) и крупным (от 100 млн долл.) бюджетами [8].

В России при выборе наиболее перспективного кинопроекта продюсеры в основном полагаются либо на интуицию, либо на заказы ежегодных конкурсов Министерства культуры и Фонда кино на создание игровых и неигровых фильмов [9].

В этом отношении одной из основных причин провала большинства российских фильмов в кинотеатральном прокате можно назвать ориентацию на удовлетворение требований потенциальных инвесторов в лице государства, а не запросов кинозрителей.

(1) От англ. major – старший, главный – рынкообразующий финансовый гигант, в данном случае – кинопроизводства. Что интересно, никогда не является монополистом. – Примеч. гл. ред.
(2) От англ. box office – будка билетера, термин, обозначающий выручку от продажи билетов, применяемый в кинопрокате и театре. – Примеч. гл. ред.

Определившись с идеей, кинокомпания запускает проект в производство. Обычно на данном этапе проект уже анонсирован широкой публике, чтобы маркетинговый отдел мог начать выстраивать ожидание и собирать реакцию зрителей на новости о ходе кинопроизводства. Вся информация тщательно изучается, на ее основе могут быть предложены изменения как для самого фильма, так и для его рекламной подачи. Изменения могут вноситься на подготовительной стадии, во время съемок и даже тогда, когда основной материал уже снят и готовы первые монтажные версии фильма. Чем позже корректировки вносятся в кинопроект, тем дороже они обходятся кинокомпаниям, поэтому большинству кинопроизводителей приходится идти изначальным курсом, даже если они понимают, что он неверен. Но такие крупные кинокомпании, как The Walt Disney Company и Warner Bros. Entertainment Inc., заранее включают расходы на пересъемку фильма в производственный бюджет картины. Так, американский супергеройский боевик «Отряд самоубийц» после результатов тестовых просмотров подвергся значительным пересъемкам, режиссера Дэвида Эйра отстранили от монтажа финальной версии, а изначальная подача фильма как мрачной и серьезной истории была изменена на более развлекательную и веселую, что можно наблюдать по эволюции логотипа фильма (рис. 1).

При приближении даты премьеры рекламная кампания становится более агрессивной. Ее цель – привлечь как можно больше зрителей в первый уик-энд. Если фильм окажется хорошим, то положительные отзывы и эффект сарафанного радио позволят снизить падение сборов на второй неделе проката и выстоять в конкуренции с новыми фильмами, выходящими в прокат. Если же фильм не оправдает ожиданий зрителей, то от количества людей, посетивших его в первый уик-энд, зависит – сможет фильм окупиться или нет, так как большая часть его общих сборов придется именно на первую неделю проката. Например, отечественный супергеройский фильм «Защитники» в российском кинопрокате по результатам второго уикэнда собрал 21 129 308 руб., что на 90% меньше, чем в первый уик-энд [10]. Итоговые сборы на 26 марта 2017 г., спустя месяц проката, составили 273 488 102 руб., 79,05% которых приходятся на сборы именно первого уик-энда. Для фильма с бюджетом 400 млн руб. это весьма низкие цифры, но, по словам продюсеров, почти все расходы удалось окупить еще до выхода фильма за счет международных продаж [11].

Большую часть прибыли приносит именно кинотеатральный прокат, однако после его окончания работа маркетингового отдела не заканчивается. Фильм в течение еще нескольких лет будет приносить прибыль от продаж на DVD, Blue-ray, в сети Интернет и на телеканалы.

Для увеличения спроса студии еще в съемочный период создают фильм о фильме, берут интервью у представителей всех отделов, связанных с производством фильма, а иногда и вписывают в сценарий отдельные сцены, которые точно не окажутся в финальной версии фильма, но которые можно будет включить как бонус в издания на DVD и Blue-ray. Рекордсменом по количеству бонусного контента является издание трилогии «Властелин колец» и трилогии «Хоббит». Вышедшее 4 октября 2016 г., спустя 14 лет после первого фильма, оно включает более трех часов удаленных сцен, более 67 часов дополнительного контента и стоит 800 долл. [12].

Результатом пренебрежения использованием всей полноты предложенных маркетинговых инструментов становится создание невостребованных на рынке кинопроизведений. По словам главы Роскино Екатерины Мцитуридзе, за первую половину 2016 г. большинство отечественных картин, за исключением фильма Николая Лебедева «Экипаж», оказались в минусе [13]. Причина такого финансового провала заключается не в низком качестве кинопродукции или небольших бюджетах, а в ошибочной маркетинговой стратегии. Подобные ошибки допускают даже крупные зарубежные киностудии, располагающие значительно большими средствами, чем все российские кинокомпании, вместе взятые. Фантастический приключенческий боевик «Джон Картер» с производственным бюджетом в 275 млн долл. и рекламным бюджетом в 100 млн долл. принес кинокомпании Walt Disney Pictures убытки в размере 200 млн долл. [14]. При этом сам фильм получил в целом положительные отзывы, особенно со стороны зрителей.

Можно предположить, что проблема сложившегося подхода к маркетингу кинопродукции, особенно четко проявляющаяся в работе отечественных кинокомпаний, заключается в ограниченности набора инструментов и бессистемности их применения вследствие недооценки возможностей маркетинга в успешной коммерциализации кинопродукции и повышении конкурентоспособности кинокомпаний.

Решение проблемы с маркетингом не только позволит повысить конкурентоспособность и успешность отечественных кинокартин в российском прокате, но и даст возможность выйти на зарубежные рынки, включая США и Китай. Для достижения этого необходимо пересмотреть отношение к маркетингу кинопродукции.

В работах российских и зарубежных ученых подробно освещены вопросы маркетинга для рынков традиционных товаров и представлены комплексные методологии проведения исследований. Однако касательно применения инструментария маркетинга в кинопроизводстве – на данный момент отсутствуют экономические исследования, обобщающие практику маркетинговых исследований в этой области, что привело к разрыву между теорией и практикой. Российские кинокомпании пошли по пути использования традиционных подходов к маркетингу, которые не учитывают специфику кинопродукции, что зачастую приводит к эффекту, обратному желаемому.

Так как в качестве кинопродукции выступает аудиовизуальное произведение, обладающее определенной степенью новизны и оригинальности, успешная реализация которого зависит от ориентации на массового зрителя, представляется целесообразным перенесение на кинопроекты маркетинговых инструментов, применяемых не для традиционных товаров, а для объектов интеллектуальной собственности (далее – ОИС).

Понятие маркетинга ОИС с позиций компании следует рассматривать как систему организации и управления хозяйственной деятельностью, которая на основе комплексного изучения рынка и реальных запросов покупателей максимально ориентирована на разработку, правовую защиту и использование как собственных ОИС, так и приобретаемых у других правообладателей с целью удовлетворения потребностей и запросов потребителей [15].

Исследование роли и возможностей маркетинга в процессе управления ОИС является достаточно новой категорией для научной мысли, но имеющей большие перспективы. Ее изучению посвящены труды российских ученых Ю.М. Беляева, В.И. Мухопада, В.И. Суслиной, Л.Н. Устиновой и др. В их работах маркетинг ОИС рассматривается в рамках теории и практики инновационной деятельности. Основное место отводится маркетинговым исследованиям, обычно предшествующим этапу создания результата интеллектуальной деятельности. В рамках исследований проводится изучение потребностей рынка в товарах, анализ свойств товаров-аналогов и товаров-субститутов, выявление их конкурентных преимуществ и недостатков, формулировка требований, которым должны соответствовать новые разработки [16].

В современной практике маркетинга отечественной кинопродукции данный этап практически отсутствует, что оказывает значительное влияние на долю российского кино в общих кассовых сборах, которая в 2016 г. составила всего лишь 18,4% [17]. Российские продюсеры обычно привлекают к работе рекламные агентства, когда фильм уже практически готов, что исключает возможность внесения в продукт изменений, основанных на результатах маркетинговых исследований.

Это ведет к снижению качества продукции, ее меньшей ориентации на зрителя и является следствием экономии финансовых средств при производстве картины, принципиальным нежеланием продюсеров делегировать работу с маркетингом профильным организациям и недостаточным наличием таковых на территории Российской Федерации. В интервью 2016 г. для РИА «Новости» глава Роскино Екатерина Мцитуридзе поделилась информацией, что «часть рекламной кампании "Дневного дозора" готовилась вручную. Работа в офисе Константина Эрнста шла круглосуточно. Но такой отдельной компании, куда можно обратиться – и вам всё нарисуют, и напишут, и разместят, и гарантируют, в России пока нет» [13].

Говоря же о проблеме делегирования ряда продюсерских функций рекламным агентствам, необходимо обратить внимание на то, что в СССР эти функции возлагались на государственные структуры, а не на частные лица. В силу относительной молодости профессии «продюсер» и отсутствия традиционной продюсерской школы в России не сформировано четкое понимание места и роли продюсера на кинорынке, что является одним из препятствий, требующих преодоления для эффективного внедрения комплекса маркетинга ОИС в кинопроизводство.

Следующим препятствием является сам продукт. Несмотря на то что кинопродукция как аудиовизуальное произведение является объектом интеллектуальной собственности, в силу ее специфики и особых свойств, рассмотренных выше, прямое перенесение стандартных маркетинговых инструментов, применяемых для ОИС, не представляется возможным.

Для эффективной адаптации комплекса маркетинга в структуре инновационного процесса под специфику киноиндустрии в первую очередь необходимо разработать схемы кинопроизводственного процесса и этапов жизненного цикла кинопродукции, применяемых для всего спектра кинопроектов. Попытки использовать некую единственную универсальную модель могут затруднить достижение необходимых и достоверных результатов, так как, например, подход к экранизации литературного произведения отличается от подхода к созданию оригинального
анимационного фильма или фильма, являющегося частью кинофраншизы. Поэтому алгоритм действий кинокомпании должен зависеть от типа разрабатываемого кинопроекта.

Лишь при наличии четкого понимания каждого этапа жизненного цикла продукта можно переходить к разработке комплекса маркетинга для каждого из вариантов. Сами же инструменты, методы и принципы маркетинга остаются практически неизменными что для ОИС, что для кинопродукции.

Так, в обоих случаях, чем значительнее новизна продукта, тем больше затрат потребуется на рекламную кампанию. Только в кино это в большей степени осложняется парадоксом, при котором зрители желают оригинальную и необычную продукцию, способную дать им новые впечатления и переживания, но с трудом соглашаются пойти на нее в кинотеатры, опасаясь остаться разочарованными и неудовлетворенными.

Задача по преодолению этого барьера ложится на рекламную кампанию, которая, с одной стороны, должна подробно информировать потенциального зрителя о новом фильме, убеждая его пойти в кино, а с другой стороны, не должна раскрывать все сюжетные повороты, сохраняя определенный уровень интриги.

Поддержание данного баланса является трудновыполнимой задачей даже для студий, располагающих значительными средствами. Так, рекламный отдел Columbia Pictures Industries, Inc., занимающийся продвижением американского супергеройского фильма «Новый Человек-паук. Высокое напряжение», в рекламных трейлерах и ТВ-роликах показал более 25 минут фильма, чем раскрыл многие сюжетные ходы и вызвал информационную перегрузку у зрителей, повлиявшую на преобладание негативных отзывов о фильме [18].

Имеющиеся маркетинговые инструменты должны применяться не только кинокомпаниями, но и всеми участниками процесса создания и доведения кинопродукции до экранов кинотеатров с учетом специфики и целесообразности их применения для каждого звена. Для улучшения положения отечественной кинопродукции на российском рынке необходимо стратегически подойти к решению проблемы, задействовав маркетинг как часть стратегического бизнес-планирования, проводящийся непрерывно на всех этапах жизненного цикла.

При внедрении нового подхода к маркетингу кинопродукции придется столкнуться с убеждением о гарантированной убыточности российского кинорынка.

Большинство продюсеров видит проблему в нехватке финансовых средств на производство качественной продукции. Однако зарубежный опыт показывает, что наличие 300-миллионого бюджета не является гарантией успеха. И в то же время кино с бюджетом менее 1 млн долл. может принести сверхприбыль. Фильм «Клерки» с бюджетом 27 тыс. долл. собрал в прокате 3 894 240 долл. «Музыкант», снятый всего за 7 тыс. долл., собрал более 2 млн долл. Успех этих кинокартин во многом обусловлен тщательно продуманной маркетинговой стратегией. Фильм «Ведьма из Блэр: Курсовая с того света» с итоговым бюджетом 600 тыс. долл. собрал в мировом прокате практически 250 млн долл. Этот фильм многими признан как один из лучших в истории примеров Social Media Marketing (SMM-маркетинга) и один из первых проектов, использующих вирусный маркетинг [19].

Очевидно, уделяя достаточное внимание проработке маркетинговой стратегии кинопроекта, можно добиться эффективного и целенаправленного воздействия на субъективные потребности зрителей, тем самым повлияв на их выбор кинотеатрального досуга.

Изменение существующего подхода к маркетингу кинопродукции становится особенно важным, учитывая действия, предпринимаемые государством по оказанию помощи отечественной киноиндустрии. Повышение в 1500 раз стоимости прокатного удостоверения для зарубежной кинопродукции, предписание отдавать минимум 20% репертуара кинотеатров под российские фильмы и другие меры Министерства культуры [20] не будут способствовать развитию отечественного кинопроизводства, а приведут к кризису кинотеатрального рынка в силу негативного имиджа российского кино внутри страны.

Недостаточно освободить место в прокате для отечественных кинокартин.

Нужно соблюсти все условия, необходимые для возникновения желания у зрителей эти кинокартины увидеть.

Используемые источники
1. Данные о кино и бизнесе «Star Wars Ep. IV: A New Hope» [Электронный ресурс]. URL: the-numbers.com/movie/Star-Wars-Ep-IV-A-New-Hope#tab=summary (дата обращения: 09.04.2017).
2. Сайт статистики и рейтингов кино [Электронный ресурс]. URL: kinopoisk.ru (дата обращения: 09.04.2017).
3. Беляев Л. Инвестиции в кинобизнес в России [Электронный ресурс]. URL: professionali.ru/Soobschestva/ves_kinobiznes/investitsii-v-kinobiznes-v-rossii/ (дата обращения: 09.04.2017).
4. Публикация Европейской аудиовизуальной обсерватории «Кинопроизводство и кинопродукция в России. Экспорт российских фильмов за рубеж». – Совет Европы, Страсбург, 2016. – С. 18.
5. Sapna Maheshwary. $5 Million for a Super Bowl Ad. Another Million or More to Market the Ad [Электронный ресурс]. URL: nytimes.com/2017/01/29/business/5-millionfora-super-bowl-ad-another-million-or-more-to-market-the-ad.html?_r=1 (дата обращения: 29.01.2017).
6. John Wick: Chapter Two (2017) // The numbers.com [Электронный ресурс]. URL: the-numbers.com/movie/John-Wick-Chapter-Two#tab=summary (дата обращения: 20.04.2017).
7. Данилов Д. Второй фильм года. Как создавали картину «Питер FM» // Аргументы и факты [Электронный ресурс]. URL spb.aif.ru/culture/event/vtoroy_film_goda_kak_sozdavali_kartinu_piter_fm (дата обращения: 20.04.2017).
8. Dan Schechter. How Studios Use Blockbuster Budgets to Boost Moviegoing Attendance [Электронный ресурс]. URL: thewrap.com/how-studios-use-blockbuster-budgetsboostmovie-attendance-a-look-at-production-spend-budgets/ (дата обращения: 09.04.2017).
9. Кассовые сборы за 2016 год [Электронный ресурс]. URL: kinobusiness.com/total/2016/ (дата обращения: 09.04.2017).
10. Кассовые сборы за уик-энд в рублях [Электронный ресурс]. URL: kinobusiness.com/release/sbor/122454/week/ (дата обращения: 09.04.2017).
11. Кассовые сборы в России и СНГ за уик-энд 23–26 февраля, 2017 [Электронный ресурс]. URL: kinobusiness.com/news/kassovye-sbory-za-uik-end-23-26fevralya-2017/ (дата обращения: 09.04.2017).
12. Craig Eivy. Lord Of The Rings & The Hobbit Collector’s Box-Set Announced [Электронный ресурс]. URL: screenrant.com/lord-rings-hobbit-limited-edition-box-set/ (дата обращения: 09.04.2017).
13. Екатерина Мцитуридзе: почти все российские фильмы в этом году не окупились. Интервью с Е. Чесноковой // РИА «Новости» [Электронный ресурс]. URL: ria.ru/interview/20160511/1431100386.html (дата обращения: 11.05.2016).
14. Шорохова Т. Disney заявила об убытках «Джона Картера» [Электронный ресурс]. URL: kinopoisk.ru/news/1839140/facebook/1/ (дата обращения: 09.04.2017).
15. Мухопад В.И. Коммерциализация интеллектуальной собственности. – М.: Магистр; Инфра-М, 2010 – 224 с.
16. Васильева Ю.С. Роль и содержание маркетинга интеллектуальной собственности в инновационном процессе // Интеллектуальная собственность. Промышленная собственность. – 2016. – № 4. – С. 50–58.
17. Фаржо Ф. Российское кино в отечественном прокате: итоги 2016 года [Электронный ресурс]. URL: proficinema.ru/questions-problems/articles/detail.php?ID=213189 (дата обращения: 01.05.2017).
18. Angie Han. Watch a 25-Minute Cut of ‘The Amazing Spider-Man’, Courtesy of Sony’s Own Marketing Materials, 2012 [Электронный ресурс]. URL: slashfilm.com/watch25minute-cut-the-amazing-spiderman-courtesy-sonys-marketing-materials/ (дата обращения: 09.04.2017).
19. Taylor Victoriya. In Pictures: Best-Ever Social Media Campaigns [Электронный ресурс]. URL: forbes.com/2010/08/17/facebook-old-spice-farmville-pepsi-forbes-viralmarketingcmo-network-social-media_slide.html (дата обращения: 01.05.2017).
20. Болецкая К. Голливуду в России не место // Ведомости. – 2017. – 24 янв. [Электронный ресурс]. URL: vedomosti.ru/technology/articles/2017/01/24/674573-sokratitchislogollivudskih-filmov (дата обращения: 01.05.2017).